نقد فیلم Primetime
نقد فیلم Primetime
شکار یک شکارچی
«قدیم‌ها توی هر شهر متمدنی مجازات در ملاعام وجود داشت. حالا توی هر خونه‌ای یک تلویزیون هست. من توی اون تلویزیونم. تو هم همین‌طور، دن.»
پرایم‌تایم، نخستین فیلم داستانی لنس اوپنهایم، واکاوی مفهوم عدالت نمایشی است؛ عدالتی که در بی‌رحمانه‌ترین شکل ممکن، به سرگرمی بدل میشود.
پرایم‌تایم برای من یکی از موردانتظارترین فیلم‌های امسال بود. جدا از نقدهای متفاوتی که پس از نمایش آن در جشنواره ونیز منتشر شدند، بخش مهمی از حواشی فیلم به واکنش‌های کریس هنسن اختصاص داشت. کریس هنسن، مجری پیشین برنامه تلویزیونی To Catch a Predator است که فیلم پرایم‌تایم با برداشتی آزاد از زندگی و فعالیت حرفه‌ای او ساخته شده و مقاله‌ای از مجله اسکوایر در سال ۲۰۰۷ با عنوان «امشب در دیت‌لاین، این مرد خواهد مرد» نیز از منابع الهام آن بوده است.
رابرت پتینسون که در سال‌های اخیر با انتخاب نقش‌های متفاوت و بازی‌های تحسین‌شده، مسیر حرفه‌ای خود را احیا کرده، در این فیلم نقش هنسن را برعهده دارد. اوپنهایم به سراغ یکی از جنجالی‌ترین برنامه‌های تلویزیونی دهه ۲۰۰۰ رفته است. برنامه‌ای که در آن افراد مظنون به سوءاستفاده جنسی از کودکان، با استفاده از طعمه‌های ساختگی به محل قرار کشانده می‌شدند تا در برابر دوربین با مجری برنامه روبه‌رو شوند.
فیلم از همان سکانس افتتاحیه، بی‌مقدمه دوربین را به هنسن نزدیک می‌کند. کلوزآپ‌هایی از چهره او در پشت صحنه برنامه می‌بینیم، جایی که مشغول تمرین دیالوگ‌هایی است که قرار است لحظاتی بعد در برابر دوربین ادا کند. این سکانس در همان دقایق ابتدایی یکی از موتیف‌های اصلی فیلم را شکل می‌دهد: هنسن با لحنی اغواگرانه، جملاتی را تکرار می‌کند که افراد مظنون در گفت‌وگوهای آنلاین خود با طعمه‌ها به زبان آورده‌اند.
تضاد میان تصویر و دیالوگ، در کنار رنگ‌بندی و فضای بصری صحنه، ممکن است برای مخاطبی که هنوز از ماهیت فیلم آگاه نیست این تصور را ایجاد کند که با گفت‌وگوهای یک پدوفیل روبه‌رو است. اما این سردرگمی نه حاصل یک بازی اتفاقی، بلکه انتخابی عامدانه است. یک کات ناگهانی، هنسن را مقابل آینه میز گریم و در فضای پشت صحنه برنامه قرار می‌دهد و به این ترتیب، جایگاه واقعی گوینده جملات را آشکار می‌کند.
همین چند ثانیه، واقعیتی را درباره هنسن برملا می‌سازد که در ادامه فیلم بارها به شکل‌های مختلف تکرار میشود. جملات آزاردهنده‌ای که در ابتدا بازتاب امیال و افکار یک کودک‌آزار به نظر می‌رسند، برای هنسن معنایی فراتر از دیالوگ‌های یک نمایش ندارند. او آن‌ها را نه به‌مثابه کلماتی برخاسته از یک میل بیمارگونه، بلکه به‌عنوان بخشی از متنی تمرین می‌کند که باید در زمان مناسب و با اجرای درست بر زبان بیاورد. در این نمایش، فرد مظنون به ارتکاب جرم، پیش از آنکه حتی از ماهیت موقعیتی که در آن قرار گرفته آگاه باشد، به بازیگری تبدیل شده که نقشی از پیش نوشته‌شده را اجرا می‌کند. هنسن نیز در مقام مجری، بیش از آنکه با یک انسان مواجه باشد، با شخصیتی روبه‌رو است که باید در برابر دوربین به اجرای نقش خود بپردازد.
افتتاحیه فیلم از همین منظر، بیش از هر چیز به یک اجرای تئاتری شباهت دارد. صحنه از پیش آماده شده، عوامل در پشت صحنه منتظرند و بازیگر اصلی نمایش باید در زمان مقرر وارد قاب شود. هنسن از لای در، تمام ماجرا را زیر نظر دارد؛ گویی پیش از ورود به صحنه، منتظر است تا بازیگر مقابلش نخستین حرکت را انجام دهد. فرد مظنون، بی‌آنکه بداند، وارد دادگاهی میشود که قواعد آن را نه قانون، بلکه مجری یک برنامه تلویزیونی تعیین کرده است. دادگاهی که حکم آن پیش از آغاز محاکمه صادر شده و تنها چیزی که باقی مانده، اجرای عمومی آن در برابر دوربین است.
میزانسن اوپنهایم در این سکانس، این ایده را به شکلی موجز و دقیق صورت‌بندی می‌کند. فرد مظنون به میزی می‌رسد که چند کلوچه روی آن قرار گرفته است. او یکی از آن‌ها را برمی‌دارد؛ درست مانند موشی که به سوی طعمه‌ای کشیده شده و از تله‌ای که برایش تدارک دیده‌اند خبر ندارد. در همین لحظه، هنسن از طبقه بالا وارد نمایش میشود. پرده‌ای که میان او و فرد مظنون قرار گرفته، بی‌شباهت به پرده یک صحنه تئاتر نیست. هنسن آن را کنار می‌زند و نخستین دیالوگ خود را ادا می‌کند: «برای امشب چه برنامه‌ای داشتی؟»
هنسن از پله‌ها بالا می‌آید و دوربین هم فاصله بین این دو را کم می‌کند. این صحنه همانند یک درام دادگاهی است که موقعیت مکانی آن به جای دادگاه، به صحنه‌ای از یک رئالیتی شو تبدیل شده. در میزانسن حتا میزی قرار دارد که مانند میز دادگاه‌ست. هنسن بی‌مهابا و همانند وکیل مدافع، اتهامات را به پدوفیل وارد می‌کند و بر او می‌تازد. دیالوگ‌های تمرین شده هنسن ادا میشود و او را نمایشی محاکمه می‌کند.
ماهیت برنامه هنسن، همین است. یک دادگاه نمایشی که فردی که برای قربانی گرفتن آمده، در یک چرخش خود او تبدیل به قربانی میشود. قاضی دادگاه نیز مخاطبان تلویزیونی هستند که گاهن مشتاقند اتفاقات بدتری را برای فرد متجاوز رقم بخورد.
دلیل اینکه بخش زیادی از نقدم را به این افتتاحیه به زعم خودم درخشان اختصاص دادم، این است که لنس اوپنهایم، شاکله کلی برنامه تلویزیونی، قاضی بودن و خودخواهی هنسن را با نماهایی حساب‌شده، به مخاطب نشان می‌دهد. البته چیزی که این نمایش را از یک اجرای تلویزیونی معمولی متمایز می‌کند، تنها حضور مجری‌ای نیست که از پیش برای هر موقعیتی دیالوگی آماده کرده است.
هنسن به‌تدریج در جایگاهی قرار می‌گیرد که میان شخصیت واقعی و نقشی که در برابر دوربین ایفا می‌کند، تفاوتی باقی نمی‌ماند. یک صحنه مهم که اندیشه و افکار و هنسن را در واقعی‌ترین لحظات خودش به ما نشان می‌دهد در فیلم وجود دارد: صحنه‌ای که هنسن زمانی که روی صندلی هواپیما نشسته با طرفدار برنامه او گفت‌وگو می‌کند که از هنسن می‌پرسد: «تا حالا شده دلت بخواد خون‌شون رو بریزی؟» و پاسخ هنسن نیز چیزی فرای از انگیزه شخصی برای این کار است: «گمونم کاری که من می‌کنم، بدتر از این حرفاست.»
در واقع او نه‌فقط در مقابل مجرمان، بلکه در زندگی شخصی خود نیز همان مجری‌ای است که باید شرارت را شناسایی کند، آن را به نمایش بگذارد و در نهایت با رسوا کردنش به مخاطب احساس رضایت ببخشد. هنسن آن‌قدر در این نقش فرو رفته که دیگر نمی‌توان به‌سادگی تشخیص داد کدام بخش از رفتار او حاصل اعتقادش به مأموریتی اخلاقی و کدام بخش نتیجه میل سیری‌ناپذیرش به دیده‌شدن است.
تناقض شخصیت هنسن دقیقاً در چنین جایی برملا میشود. او احتمالاً به آنچه انجام می‌دهد باور دارد و خود را در حال مبارزه با یکی از هولناک‌ترین شرارت‌های جامعه می‌بیند. اما این باور برخلاف آنچه در ابتدا به نظر می‌رسد، مانعی برای جاه‌طلبی او نیست. بلکه تنها بهترین ابزار برای توجیه آن است.
هنسن به نام عدالت عمل می‌کند، اما عدالت برای او زمانی به کامل‌ترین شکل ممکن تحقق پیدا می‌کند که میلیون‌ها نفر شاهد اجرای آن باشند. در چنین وضعیتی، مجرم دیگر صرفن فردی نیست که باید در برابر قانون پاسخ‌گو باشد. او به سوژه‌ای تبدیل میشود که قرار است در یک نمایش عمومی رسوا شود و اعتبار مجری آن را افزایش دهد.
اوپنهایم در اینجا شخصیت هنسن را به تناقضی میان اخلاق و شهرت محدود نکرده و مسئله عمیق‌تر از این دوگانه است. هنسن در جهانی فعالیت می‌کند که در آن موفقیت یک برنامه تلویزیونی با میزان توجهی سنجیده میشود که می‌تواند به خود جلب کند. بنابراین، هرچه بیشتر به مأموریت خود باور داشته باشد، برای گسترش آن به ابزارهای بزرگ‌تری نیاز پیدا می‌کند و هرچه این ابزارها بزرگ‌تر شوند، فاصله میان اجرای عدالت و تولید سرگرمی کمتر میشود.
او برای شکار یک شکارچی به میدان آمده، اما خود نیز به‌تدریج در منطق همان نمایشی گرفتار میشود که برای ساختش تلاش کرده است.
اما این منطق نمایشی صرفاً به شخصیت هنسن و برنامه تلویزیونی او محدود نمی‌شود. اوپنهایم برای بازنمایی جهانی که هنسن در آن زندگی می‌کند، به سراغ زبانی سینمایی می‌رود که خود نیز از واقع‌گرایی فاصله می‌گیرد.
بااین‌حال، فیلم هرگز خود را به بازنمایی یک برنامه تلویزیونی یا بازسازی واقع‌گرایانه یک رئالیتی‌شو محدود نمی‌کند. اوپنهایم حتی برای بازسازی صحنه‌های برنامه اصلی نیز به لحن مستندگونه و واقع‌گرایانه متوسل نمی‌شود. در عوض، سبک کارگردانی و تدوین منظم فیلم، در کنار فیلم‌برداری و نورپردازی گاه سورئال آن، جهانی مستقل می‌سازند که در آن مرز میان واقعیت و نمایش به‌تدریج از میان می‌رود. جهانی که بیش از آنکه بازتابی از واقعیت بیرونی باشد، از منطق تلویزیونی حاکم بر زندگی هنسن پیروی می‌کند.
اینجا شاید بد نباشد به تغییر کارکرد دوربین اوپنهایم و رئالیتی شو واقعی هنسن بپردازیم. راستش پیش از اینکه فیلم اکران شود، مدت زیادی در یوتوب به تماشای چندین قسمت از برنامه هنسن نشستم. در رئالیتی شو هنسن، دوربین‌ها از پیش قاب‌بندی شده و پنهان هستند. فردی که به اصطلاح قربانی برنامه هنسن شده، از هیچ جا خبر ندارد که وارد جایی شده که تمام آن را دوربین ها پر کرده‌اند. زوایا دوربین در آن‌جا اغلب مدیوم شات و گاهی در خلال صحبت‌‌های هنسن و آزارگر، در کلوز‌اپ به نمایش در می‌آیند. بحث اصلی و اساسی در اینجا، زاویه دوربین است. دوربین اما در فیلم اوپنهایم، زاویه‌اش را بر منطق جهان‌بینی شخصیت‌های فیلم بنا کرده.
یکی از صحنه‌هایی که اوپنهایم قدرت کارگردانی خود را از طریق فیلم‌برداری، دیالوگ و مونتاژ به نمایش می‌گذارد، سکانس به دام انداختن یک خاخام میان‌سال است. اوپنهایم در ابتدا از طریق دوربین رئالیتی‌شو، مخاطب را به سوژه نزدیک می‌کند. خاخام وارد خانه میشود و دوربین او را تعقیب می‌کند. چند لحظه بعد، هنسن وارد صحنه میشود و با فریاد از خاخام می‌خواهد روی صندلی بنشیند؛ گویی کارگردانی است که بازیگرش از اجرای دستورهای او سرپیچی کرده است. هنسن به پیام‌های جنسی او اشاره می‌کند و می‌پرسد: «این حرف‌ها کجا نوشته شده؟ عهد جدید یا عتیق؟»
در این لحظه، فیلم از دوربین رئالیتی‌شو فاصله می‌گیرد و به دوربین اوپنهایم کات می‌زند. نماهای اکستریم کلوزآپ، دوئلی میان هنسن و خاخام شکل می‌دهند؛ دوئلی که در آن هنسن در تاریکی کامل قرار گرفته است. خاخام در پاسخ به او می‌گوید: «تو حق نداری این کار را بکنی. فکر کردی چه کسی هستی؟»
دوربین روی هنسن مکث می‌کند. مکثی که به شکلی عجیب اثرگذار است؛ چراکه برای چند ثانیه، هنسن پاسخی برای پرسش پیش‌روی خود ندارد. او که تا چند لحظه پیش در جایگاه پرسشگر و قاضی قرار داشت، حالا باید به پرسشی پاسخ دهد که تمام جایگاهش را زیر سؤال می‌برد. نور به شکلی تئاتری روی چهره‌اش می‌افتد و پس از این مکث، تصویر دوباره به دوربین رئالیتی‌شو کات می‌خورد. هنسن در پاسخ می‌گوید: «من کریس هنسن هستم. از برنامه دیت‌لاین شبکه ان‌بی‌سی.»
این پاسخ در ظاهر چیزی جز معرفی خود و برنامه‌ای که در آن فعالیت می‌کند نیست، اما در بطن خود معنای مهم‌تری دارد. هنسن به جای آنکه توضیح دهد بر چه مبنایی چنین حقی برای خودش قائل شده، به اعتبار رسانه‌ای‌اش پناه می‌برد. انگار نام او و برنامه تلویزیونی‌اش به‌تنهایی برای مشروعیت بخشیدن به تمام آنچه انجام می‌دهد کافی است. در این لحظه، دیگر خبری از استدلال اخلاقی یا ارجاع به قانون نیست. هنسن صرفا خودش را معرفی می‌کند، گویی همین معرفی برای اثبات حقانیتش کفایت می‌کند. او نه به‌عنوان نماینده قانون، بلکه به‌عنوان چهره‌ای شناخته‌شده از تلویزیون در برابر خاخام ایستاده است.
به این شکل اوپنهایم بار دیگر نشان می‌دهد که در جهان هنسن، اعتبار رسانه‌ای جایگزین مشروعیت قضایی شده است. دوربین تلویزیونی نه‌فقط ابزاری برای ثبت یک محاکمه، بلکه همان چیزی است که به هنسن اجازه می‌دهد خود را در جایگاه قاضی قرار دهد.
چیزی که به نظرم تا حدی به انسجام لحن فیلم آسیب زده، نشانه‌گذاری‌های عمدی اوپنهایم و ارجاعاتی است که گاهی با سازوکار فرمی و محتوایی اثر تناسب چندانی ندارند. داستان در سال ۲۰۰۶ می‌گذردو هم‌زمان با دادگاه‌های صدام حسین. تلویزیون در چند مقطع به این موضوع اشاره می‌کند، اما این ارجاعات در نهایت بی‌ارتباط با مسیر اصلی فیلم به نظر می‌رسند و جایگاه مشخصی در ساختار آن پیدا نمی‌کنند. این نماهای کوتاه و گذرا قرار است چه چیزی به جهان فیلم اضافه کنند؟
درست است که اوپنهایم با این نشانه‌گذاری‌ها می‌کوشد فضای رسانه‌ای آن دوران و هیاهوی پیرامون سوژه‌های تلویزیونی را بازسازی کند، اما حاصل کار بیشتر به مجموعه‌ای از اشارات نمادین شباهت دارد که فیلم در ادامه نه آن‌ها را بسط می‌دهد و نه ارتباط معناداری میانشان و ایده مرکزی خود برقرار می‌کند.
به نظر می‌رسد فیلم می‌خواهد میان سازوکار رسانه‌ای محاکمه صدام حسین و برنامه هنسن نوعی شباهت برقرار کند؛ گویی رسانه‌ها در هر مقیاسی به دنبال سوژه‌ای هستند که بتوانند او را در برابر چشم مخاطبان به محاکمه بکشند. مسئله اینجاست که چنین برداشتی از دل تجربه مخاطب تلویزیونی در فیلم بیرون نمی‌آید. آنچه بیشتر در معرض نمایش قرار می‌گیرد، میل مدیران رسانه به ساختن چنین موقعیت‌هایی است. مدیرانی که برای جلب توجه مخاطب، به سوژه‌هایی نیاز دارند که ظرفیت تبدیل شدن به یک نمایش عمومی را داشته باشند. حضور کنایه‌آمیز جف زاکر و ایفای نقش خودش نیز در همین چارچوب قابل‌فهم است. بااین‌حال، فیلم نمی‌تواند این پیوند را به‌اندازه کافی در دل روایت خود جا دهد. نتیجه ارجاعات این چنینی بیشتر از آنکه به لایه‌های معنایی اثر اضافه کنند، به نشانه‌هایی بیرونی و تا حدی تزئینی تبدیل می‌شوند.
پرایم‌تایم در نهایت اثری موفق است. لنس اوپنهایم توانسته چهارچوب روایی یک فیلم داستانی را با زبانی بصری ترکیب کند که گاهی به سینمای مستند نزدیک میشود، بی‌آنکه قصه‌گویی خود را در این میان از دست بدهد. با کنار گذاشتن صحنه اغراق‌آمیز پتینسون روی زمین، پرایم‌تایم یکی از بهترین تجربه‌های بازیگری او در سال‌های اخیر است.اجرایی نمایشی که شاید به همین دلیل چندان به مذاق کریس هنسن خوش نیامده باشد.